怀素晚年，草书风格大变，为何如此空灵疏朗？

历史上的书法家并没有一成不变的风格，即使同一时间段都因为情绪、体力情况写出不同的字，只有我们后世末学希望从古人先贤某一种风格的帖子打进去，以期达到在习惯上模仿的成功。

象欧阳询、柳公权都在写楷书的同时，也会写出一些行草狂放风帖子出来，只是没有他们的正书流传范围广而已，所以怀素偶尔写一些静和内敛的东西也不足为怪。

书风的变化，一般和书者的情绪和心境有关，也与文字内容气场有关，当然最能决定风格的是他当时的书写习惯。

怀素书法晚年大变，连他自己都不知道。旁人谁能知道！

为什么说他自己都不知道？他在自己写的《论书帖》中写道：”藏真自风废，近来已四岁，近蒙薄解。今亦为其颠逸，全胜往年。所颠形诡异，不知从何而来，常自不知耳”

藏真为怀素的法名。风废，酒喝多了导致中风。中风以后的怀素，写起字来形颠诡异，和往年的书风大不一样。随着病情的缓解，书风又回归到了平和之中。从《论书帖》帖中的书风来看，写的平和闲雅，没有一点颠狂之状。就可以证明这一点。

怀素的狂草并不是一直都是那种狂放不羁的。只狂了一小段时间。这段时间就是他写《自叙帖》的时间。或许是因为他为病痛折磨，心情烦躁所致。人的情绪对书写时的影响超乎我们的想象。

书法风格发生巨变的人，除了怀素，还有颜真卿和近代的李叔同。他们都遭遇了人生巨大的变化。颜真卿年青时期，正值唐玄宗***盛世。那段岁月几乎是中国历史上最鼎盛的时期。随着安禄山叛乱，***盛世从此走向衰落。颜真卿在抗击安禄山叛乱中，他的堂兄颜杲卿一家四十岁口人惨遭叛军***。也就是从那以后，书法风格大变，由原来《多宝塔》精工细致的书风，转变为朴实无华，不事雕琢的雄强书风。怀素和颜真卿为同一时期的人。怀素在书法上也得到过颜真卿的指点。著名的“屋漏痕”，便是他们二人论书时颜真卿传给怀素的。怀素书风的改变，或许和当初的社会动荡有关吧。

晚期怀素作品风格空灵舒朗要看怀素生平写书经历，他一生所写的众多作品中，讲述了生平的要算自叙帖了，自叙帖一共由三部分组成，第一部分是怀素对自己一生的时间的描述，他所写的字线条的“瘦硬，柔多于刚，弹性很大，他的字形态多样，变幻莫测，由于他写字的时候一般都是一气可成的，所以写字的速度很快，因而很多字并没有遵循当时简笔的要求。他喜欢在写字时候喝酒，所以他的字大小不一的，这与他酒性发作很大关系，书界人评价他的自叙帖飘逸如风，刚劲有力，刚而不折，柔而不屈，就像是他自己一生的写照，第二部分则是节选了颜真卿的《怀素上人草书歌序》的内容，全文共二百五十多个汉字，借颜真卿的框架描绘了自己的“狂草”世界，第三部分怀素将友人自赠诗进行筛选，挑选精华部分描写。他母亲的离对怀素有着巨大的而沉重的打击，正因如此怀素写字的，坚韧毅力以及他对目标的执着追求与他的人生经历有极的关系，也造就了他晚期书法作品空灵舒朗的风格，同这些品质值得我们后世之人学习。

风格的变化是多方面的原因的。

年龄和阅历就是其中之一。人在不同的年龄段，行性是不一样。我们常说，看山是山，看山非山，不同的状态或思想认识下，对相同的事物的理解认识也是不一样的，包括我们不同环境条件下的心情也是如此。内心的认识变化，所带来的就是行为的变化，这作用于书法就是风格的变化。不仅仅怀素晚年有变化，就是颜真卿的楷书，同样有是在中年、晚年有非常大的变化。无论从（哲学）物质的角度和艺术的角度来看，不不变都是暂时的，变化才是永恒的。只不过人们发现的不变，实际上只是某一阶段的不变而已。从经典艺术理论来说，变化才是艺术的生命。才是充满活力四射的真正的艺术。

还有，一个人某个时期的人作品，就是看者没有变化，实际上仍然有变化，只不过我们不一定能够看出来而已。严格意义来说，一个人的艺术作品不在出现变化了，他的艺术生命也就没有发展趋前景了。突出情况下，出现这种情况往往是人“艺”具老，已经到达了自己的极限，已经高度成熟了。真正的具有创新意识的艺术家，是不会让自己的艺术固化的。所以他们一生都下学习和实践，探索。怀素的书法晚年变的不激不厉，不温不火，风规雅意，隽永深沉，空灵虚和，就与其人书具老有关。就像成熟的果实，已经回归自然状态了。这才是艺术的最高境界。

怀素晚年，为何书风大变，如此空灵舒朗？

怀素，为玄奘三藏法师徒儿，嗜酒善草书。

长沙人，以前贫穷，刻苦习字。自言得草圣三昧。

因贫無纸，种芭蕉树，万余株，藉叶供挥洒。名其曰“绿天庵”。一趣也。

尝漆一盘一方板，书至日久，盘和板皆穿。用功。

所弃笔埋于山下，成“笔冢”。佳话。

每每酒酣，遇寺壁里墙，衣裳器皿，无不书之，着迷是也。

偶尔，怀素西游，谒见当代名公，窥见不少遗编绝简，顿然有悟，心胸豁然朗。

中年，更无拘泥，观夏云，随风变幻，颇有触动，达草书绝妙境界。

中年，筆老新意，率意颠逸，千万之变，不离魏晋法度。

其书势，惊蛇走虺，骤雨狂风。

晚年书趋平淡，圆熟，丰美，自成姿态。

字特点，笔划瘦硬，圆转有妙，

写字神出鬼没，援毫毛一如掣电，更似壮士拨剑。

小草千字文，作品中规中矩。自叙帖，狂放不羁。

另外，中庸笔墨，食鱼帖，论书帖，苦笋帖，

以上为存世作品。

足可见功力，见法性，见醉颠意态，情怀激昂，痴迷不悟笔墨草状。属：

狂草者，藏真和尚也。

至于晚年变化，由以上窥其功力，肯定会人书俱老，平和心态，人至老矣之故。

书法家刘炳森行草书作品，能与其隶书相提并论吗？

谢谢悟空官方邀请！对于这个问题，我的观点是：书法家刘炳森的行草作品也很有味，但还不能与他的隶书相提并论。

书法家刘炳森的隶书已自成一家，已实属难得！按古人的说法，这叫术业有专攻。但可以说明的是，书法家刘炳森先生的行草书，也是有一定的功底的，不下上几十年的功夫是不能达到这样的水平。

虽然书法家刘炳森的隶已自成一家，但我还是建议学习隶书者，学隶书，一定要先从汉隶入手，万不可先从刘炳森的隶书入门。学书法，一定要取法乎上，不要先学近代、现代和当代人的隶书。

以上为个人观点，一家之言，仅供参考。如果各位网友对此有不同看法，欢迎留言和评论！

谢谢你的提问和邀请。刘炳森，字树庵，天津人，1937生于上海，1962年，毕业于北京艺术学院美术系中国画山水科本科后，一直在北京故宫博物院从事古代法书绘画的临摹***和研究工作。因病2005年去世。

刘炳森先生是一个专科书法家，他最初是学习绘画，但是对书法太喜欢了，于是，他反而把画画给疏远了。

我们都知道刘炳森的隶书很有名，其实，他最早还是学过草书的，而且非常痴迷，据说，他14岁就非常喜欢《草诀歌》。不过，他的草书到底还是没有隶书那样出名，所以，很多人也不知道他还喜欢草书。

那么，刘炳森先生的行草书法怎么样呢？

如果真要比起来，那么，刘炳森的行草书真的不如隶书好。

为什么他的行草书不如隶书好呢？我们还是看看作品对作品做一些具体的分析和欣赏，才会看得出来。

比如说下面这个写韩愈诗的行草书作品，整体的章法布局是没有什么问题的。

但是，笔法和结构都不好的字太多。例如，第一个字“天”就写得不好。起笔和最后的收笔，都不好。再看第二个字“街”好像也不太符合草书的写法。他先写的是中间的“圭”，这样写也可以，但是双立人的草书写法不对吧？

另外，接下来的“小雨润如酥，草色遥看近却无，最是一年春”除了“色”字还可以，连续十几个字都写的不好。幸好后面有“好处绝”三个字还可以。不然真的成丑书了

最后就一个“都”字还不错。

如果一幅作品就一两个字不好，已经很严重了，而他的一幅作品中居然超过20个字写的不好。尤其是“春”字写得一塌糊涂的。这个“春”字的第一笔，虽然是左旋起笔，但是，你看看跟第一个字“天”的第一笔，起笔的笔意都没有什么区别了。

刘炳森的这个作品，用笔单调的字非常多，我就不一一举例了，但是，草书用笔单调，这是最大的禁忌。

对于一个书法家来说，笔法是最重要的。笔法不精，虽工无益。这是赵孟頫说的，我们根据赵孟頫的这个书法美学原理，来衡量一下任何书法作品，都是非常适合的。

我们再看看刘炳森先生的隶书作品。比如“淡泊明志”这个作品。

这个作品不是笔法很精，不如说“泊”字无论从正途看还是局部看，这个字的份量有些不够。所以显得右下空了一些。不过，也没有太大的问题，所以欣赏起来，起码比他的草书要耐看一些。

所谓的耐看，就是经得起推敲。我们欣赏书法，就是一个反复推敲的过程，在这个过程中，可能一下子还看不明白，但是多看几遍就明白了，这就是欣赏书法作品，反复推敲的过程。

如果严格地来说，刘炳森先生的隶书也没有那样老到和成熟，只是他的隶书工整清新，也就把用笔的功力和修养掩盖了一下。

但是，总的来说，他的隶书也是说得过去的。

这就比他的草书，一看就几个字都不舒服的情况要好多了。

因此，他被大家认为是以为当代的隶书***，也是说得过去的。

刘炳森先生曾任中国书法家协会副***、中国文联副***，中国书画函授大学特聘教授、日本白扇书道会顾问、日本书道研究泉会顾问。1957年19岁的刘炳森因其文***、书法超众，被当时研究书法的权威机构“中国书法研究社”破格吸收为最年轻的社员。

• 汉隶《华山庙碑》之一

刘炳森的隶书主要取法于《华山庙碑》、《乙瑛碑》为基础，然后创造和提炼出了一些新的隶元素，所以成为一代隶书***。

• 汉隶《乙瑛碑》局部

《华山庙碑》纯属清秀华丽一路汉碑，是成熟汉隶的代表作，风格清秀飘逸。

• 刘炳森的楷书作品

• 汉隶《华山庙碑》局部之二

刘先生钟爱的另一个汉碑《乙瑛碑》与《华山庙碑》情趣相近，是他风格的补充。虽然刘炳森也学过《张迁碑》、《石门颂》等其他风格的汉碑，但他的吸收是非常谨慎的，他学习《张迁碑》只是为了克服《华山庙碑》的飘浮；而对《石门颂》的学习，则又是为了克服《张迁碑》的拘谨。刘炳森隶书的面目，始终离《华山庙碑》不远。

• 刘炳森书李白诗《哭晁卿衡》

在学习传统隶书的结字上，刘炳森隶书喜欢突出“满”的特征。无论是多笔画字，还是少笔画字，刘先生都将每个字处理得四角填满。对于笔画多的字来说，这么作要容易一些，对笔画少的字，就需要将笔画加粗加厚，这样的结果便是大小齐平，如古人所谓“大字促之令小，小字展之令大”，给人的感觉便是“状如算子”，缺乏变化、缺乏生气、缺乏生动活泼的气象。

章法上，刘炳森隶书也是突出了这个“满”字。他的书作，不仅每个单字四角布满，整个作品的四角依然填得很实，每字每行端正笔直，壁垒森严，仿佛一个无比严肃的仪仗队！刘先生几乎对古人“计白当黑”、“以虚当实”的审美观充耳不闻，***取排斥的态度。

不过，他的草书的章法就没有像隶书那样顶天立地满框满架的开张气势。

这倒不是说，草书的章法不能这样，而是明显看得出来，刘炳森先生在草书上的用心，显然没有像对隶书那样用心。所以，他的草书就比隶书逊色多了。